» Être blanc  » : Miles Davis face au racisme

Alors que le Festival de jazz soulignait les cent ans de Miles Davis, il est crucial de contextualiser son œuvre. De Saint-Germain-des-Prés au trottoir du Birdland, sa trajectoire illustre ce que son génie n’a pu transcender : la race, construction sociale, fut
centrale dans sa vie comme dans son art.

Trois souhaits : « Être blanc »

C’est à l’exposition We Want Miles, au Musée des beaux-arts de Montréal en 2010, que j’ai découvert le projet Three Wishes : An Intimate Look at Jazz Greats, de la baronne Pannonica de Koenigswarter. Cette mécène photographiait les musiciens de jazz en leur posant toujours la même question : quels sont les trois vœux que vous aimeriez voir exaucer, Miles Davis ne formule qu’un seul souhait : « Être blanc » .
Demander à être blanc, : c’est nommer ce que la blanchité confère de droit soit, la sécurité devant les forces de l’ordre. la liberté de circuler dans les espaces blancs et le droit d’aimer qui on veut. Miles Davis démontre que pour un Noir, aucune réussite n’y donne accès, ces protections sont intrinsèquement liées à la blanchité, construction raciale. Sa réponse illustre le concept de Cheryl Harris, Whiteness as Property.

Gréco, un amour sacrifié

En mai 1949, Miles Davis débarque à Paris pour un festival de jazz. À vingt-trois ans, il y découvre une ville où il peut marcher librement, aimer une femme blanche, se sentir pleinement humain. Il rencontre Juliette Gréco, vingt-deux ans, figure de proue de Saint-Germain-des-Prés.

Le coup de foudre immédiat et réciproque. Quand Jean-Paul Sartre lui demande pourquoi il ne l’épouse pas, Miles Davis répond qu’il l’aime trop pour la condamner au malheur. Lucide, il sait qu’aux États-Unis, les mariages interraciaux sont alors bannis, voire pénalement sanctionnés dans nombre d’États.

Manhattan, 1959 : la fracture

Le 25 août 1959, Miles Davis fume entre deux sets devant le Birdland, son nom y est affiché en toutes lettres . Un policier blanc lui ordonne de circuler. Il refuse : « je me produis dans ce club ». Un policier en civil surgit par derrière et lui fracasse le crâne à coups de matraque. Arrêté et inculpé d’agression sur policier, il se voit retirer son permis lui permettant de se produire dans des cabarets ; les accusations seront abandonnées en janvier 1960, aucun policier ne sera sanctionné.

Cet évènement aura des effets dévastateurs et permanents sur l’artiste et l’homme Miles Davis . Au moment où il avait espoir que le pays était en train de changer, survient cet évènement structurant, il en sortira amer et méfiant. Ni la célébrité, ni l’argent, ni le génie ne l’auront protégé. Devant le Birdland, Miles Davis reste aux yeux de l’État, un homme noir que l’on pouvait battre ou abattre.

L’œuvre comme refus
Le racisme a non seulement marqué l’homme, mais aussi son art. Miles Davis a refusé la posture du showman, rôle d’entertainer souriant attendu des musiciens noirs, non sans rappeler les ménestrels. . Lorsqu’il joue, il ne se donne pas en spectacle. Il rejetait
l’appellation « jazz », lui préférant une social music enracinée dans la condition afro-américaine.

La postérité sous le regard blanc

Pour le centenaire de sa naissance, célébré durant la 46e édition du Festival international de jazz de Montréal, ses fondateurs ont raconté le trompettiste, venu s’y produire sept fois entre 1982 et 1990. Ces récits, empreints d’admiration sincère, donnent pourtant à voir un mécanisme plus subtil : le white gaze, une métaphore des dynamiques de pouvoir.(*)

Selon Toni Morisson, « Les vies des Noir.es n’ont ni sens ni profondeur sans le regard des Blancs. » . Ce regard blanc décrit comment les corps et les productions des personnes racisées sont perçus, filtrés et évalués selon les normes de la culture blanche dominante.

L’épisode suivant est révélateur. Alors que Miles Davis est hospitalisé, son producteur autorise les organisateurs du Festival à choisir une illustration pour celui-ci. »Tels des voyeurs » », les organisateurs ont feuilleté ses carnets de dessins selon le mot d’Alain Simard, s’arrêtant sur sa propension à croquer des « derrières proéminents » de femme et de chevaux. On entre dans l’archive intime d’un homme noir non pour y lire une recherche formelle, mais pour y souligner ce qui conforte un cliché.

Le terme « voyeurs » dévoile l’asymétrie de pouvoir. Ainsi, le white gaze s’infiltre dans l’intimité d’un homme noir et met  en exergue un cliché de l’hypersexualité. Le dessin de l’artiste n’est pas analysé pour ses qualités plastiques ou sa recherche
formelle, mais comme la preuve d’une pulsion brute. De même, la fascination pour son «  aura » impénétrable, pour l’artiste qui « se transfigurait  » sur scène, dissout le travail et la théorie au profit du mythe de la transe.

(*) L’effet du regard blanc : Le travail, la discipline, l’étude et la rigueur techniques de Miles Davis sont gommés au profit du mythe de la transe et du mysticisme. Le white gaze définit l’artiste noir comme un canal passif d’une force brute ou magique (le « génie naturel ») plutôt que comme un intellectuel de la musique ayant théorisé ses ruptures de style.

L’anecdote voulant qu’il ait fallu « ramener à l’ordre » Miles  Davis fait appel à la surveillance et le contrôle des corps noirs, mettent les protagonistes blancs au centre du récit. Miles Davis n’est plus le sujet de sa propre histoire, mais une ressource culturelle de haute de gamme, définit par le white gaze.

L’amour interdit avec Juliette Gréco, la matraque du Birdland, le vœu d’être blanc, le dos tourné au public, jusqu’à la captation de son image par ceux qui le célèbrent : autant de manifestations d’un même racisme, et non à une somme de préjugés isolés, mais structuré.

La leçon est peut-être là : l’excellence n’abolit pas la hiérarchie raciale, elle n’en révèle que le caractère arbitraire. Et c’est en refusant de s’y soumettre, dans sa vie comme dans son art, que Miles Davis est devenu, au-delà du musicien, une figure de résistance, dont il reste à se demander si nos hommages la prolongent ou la confisquent.

(c) Tamara Thermitus (Juillet 2026)